Obwohl die Zither gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Wien ein beliebtes und verbreitetes Instrument war, es zahlreiche Zithervereine und Zitherschulen gab und eine große Menge an Musikalien für die Zither produziert worden war, tritt dieses kulturelle Phänomen kaum über die Ränder der Erzählgemeinschaft, in der es etabliert ist. Die Kenntnis über die ausnotierte Wiener Zithermusik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts in ihrer Fülle und stilistischen Bandbreite blieb auf die aktiv Zitherspielenden beschränkt. Theoretische Äußerungen über Zitherspiel – als belehrende Schriften für Zitherspielende konzipiert – wurden außerhalb dieser Gruppe nicht wahrgenommen. Der Wiener Heurigenspieler Anton Karas konnte durch die Produktion der Filmmusik zu Der dritte Mann diese Reduktion für einige Zeit aufbrechen, machte aber nur eine schmale und wenig repräsentative Facette der Zithermusik populär. Seitens der Musikwissenschaft wurde die Wiener Zitherkultur ab 1850 kaum in den Blick genommen: Weder usuelles Zitherspiel noch notengebundene, präsentative Spielpraktiken wie das Zithervereinsspiel fanden Beachtung. Bislang wurde weder gefragt, wie die Gruppe der Zitherspielenden soziologisch zu verorten wäre, noch lagen zum Repertoire relevante Untersuchungen vor. Auch das Instrument selbst in seiner regional spezifischen Besaitungsform wurde hinsichtlich seiner klanglichen Eigenarten nicht ausgelotet. Meine 2018 vorgelegte Dissertation4 nimmt sich dieser Thematik an und eröffnet ein Forschungsfeld, das nicht nur für die historische Musikwissenschaft, sondern auch für Volksmusikforschung, Musiksoziologie und Musikpädagogik Relevanz hat. Mit dem 2017 erfolgten Eintrag der Wiener Stimmung und Besaitung der Zither als immaterielles Kulturerbe in die nationale Liste der UNESCO Österreich erfolgte die Anerkennung als kulturhistorisches Spezifikum. Der vorliegende Aufsatz widmet sich im Anschluss an meine Untersuchung dem Zitherunterricht in Wien im späten 19. Jahrhundert. Zentrale Fragestellungen sind: Wer waren die Lehrpersonen und wem boten sie sich an? Was waren die Motive, Zither zu unterrichten? Welche Erwartungen waren an die Erlernung der Zither geknüpft? In welchen Settings fand Zitherunterricht statt und welche Unterrichtsmaterialien wurden dafür zur Verfügung gestellt? Schließlich interessiert, welche didaktischen Ziele hinter dem Zitherunterricht stehen und welche Methodik nahegelegt wird. Zur Beantwortung dieser Fragen können zahlreiche gedruckte Zitherschulwerke aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert herangezogen werden, die in Verbindung mit theoretischen Äußerungen zum Zitherunterricht aus historischen Fachzeitschriften gebracht werden.

Das Sonderheft erschien anlässlich der Benennung des spiel│mach│t│raum nach der Pianistin Erna Kremer im Studienjahr 2019/20. Kremer wurde an der mdw ausgebildet und war ab 1934 am Haus als Klavierlehrerin beschäftigt. 1938 wurde sie aus ‚rassischen‘ Gründen entlassen, 1942 wurde sie nach Maly Trostinec deportiert und ermordet. Bei der Annäherung an ihre Person wurde auf eine Betrachtung als isolierte Einzelperson verzichtet, vielmehr wurden auch die historischen und sozialen Kontexte miteinbezogen, um einen näheren Blick auf die diversen Interaktionsfelder und unterschiedlichen Lebenswelten Erna Kremers zu erhalten.

In dem Beitrag wird die Institution unter dem Gesichtspunkt sich wandelnder Bildungsansprüche – zwischen dem Streben nach höchster künstlerischer Vollendung für eine Berufsausübung und dem Studium aus Liebhaberei und Ausdruck eines bürgerlichen Bildungsideals – betrachtet. Es wird die Gruppe der Studierenden untersucht, wobei der Zugang, diesen inhomogenen Korpus fassbar zu machen, über statistische Daten ebenso wie über kurze biografische Abrisse erfolgt. Weiters wird der Frage nachgegangen, mit welchen Maßnahmen die mdw als Ausbildungsstätte auf die in der Zwischenkriegszeit aufkommenden Neuerungen des musikalischen Markts reagierte.

Der Beitrag widmet sich der 1924 errichteten (Fach-)Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, die parallel zur Akademie bestand. Nicht zuletzt aufgrund politischer Einflussnahme und interner Streitigkeiten fand diese jedoch ein baldiges Ende: Bereits 1931 war das Experiment einer autonomen Hochschule gescheitert.

Against the background of generally low music activity in rural Russia, the button accordion (garmon’) player Mikhail Sorochinsky from the Smolensk province (Smolenskaja oblast) lives an intensive yet solitary musical life. The paper presents Sorochinsky’s artistic development and his not always easy relation to his social and musical environment. Further, the historical background of solitary music-making is discussed as well as socially and musically meaningful emotions.